آسیب‌های یک مقایسه اشتباه

مهدی فیضی‌صفت| اپرا، اجرای عروسکی و آواز ایرانی. شاید تجسم این سه عبارت در کنار یکدیگر را بتوان به‌نوعی جمع اضداد دانست. تصور مردم از اپرا به لباس‌های اتوکشیده و نوازندگانی با چهره‌هایی جدی برمی‌گردد که مخاطبان خاصی را به سالن می‌کشاند. حالا تماشای موسیقی ارکسترالی که با اجرای عروسکی همراه شود و به‌جای تحریرهای تیز و سخت، آوازی ایرانی با تحریرهای سنتی را بر خود داشته باشد، می‌تواند وسوسه‌کننده باشد. بهروز غریب‌پور، کارگردان تئاتر و پایه‌‌گذار اپرای عروسکی در ایران چنین مجموعه‌ای را گردآورده و تاکنون چندین اثر مانند اپرای «عاشورا»، اپرای «حافظ» و اپرای «مولانا» را به روی صحنه برده است. در میان آهنگسازانی که با بهروز غریب‌پور در این زمینه فعالیت کرده‌اند شاید جوان‌ترینشان امیر بهزاد، باشد که آهنگسازی سه اپرای «سعدی»، «خیام» و «لیلی و مجنون» را بر عهده داشته و توانسته روایتی نوین از اجرای اپراتیک ارائه دهد. او در این مسیر، جا پای هنرمندانی مانند بهزاد عبدی قدم گذاشته و توانسته در یکی از آثار گروه آران یعنی اپرای خیام، اجرایی نو داشته باشد. مخاطب در ابتدای اثر با داستانی از جنگ جهانی دوم مواجه است اما ناگهان در زمان سیر کرده و به عقب برمی‌گردد و به خیام، می و کوزه می‌رسد. آواز محمد معتمدی، خواننده آواز ایرانی بر روی این اثر فضای جالبی به کار داده که به‌زعم امیر بهزاد، هویتی مستقل دارد و به‌هیچ‌عنوان نباید با اپرای موسیقی کلاسیک مقایسه شود. برای بررسی پدیده اپرای عروسکی به سراغ این نوازنده و آهنگساز جوان ایرانی رفته‌ایم تا برایمان دراین‌باره از دریچه نگاه خود، سخن بگوید. بخشی از گفت‌وگوی «همدلی» با او را در ادامه می‌خوانید:

 به‌عنوان کسی که در تعدادی از کارهای بهروز غریب‌پور حضور داشته‌اید، در ابتدای بحث، نگاه خود را در رابطه با کارهایی مشابه اپرای خیام مطرح کنید. اساساً همکاری شما با بهروز غریب‌پور چگونه آغاز شد؟
آشنایی من با آقای غریب‌پور به سال 1381 برمی‌گردد که از طریق یکی از دستیاران ایشان شکل گرفت. من در آن سال‌ها بیشتر مشغول کارهای صدابرداری بودم ولی کار آهنگسازی هم انجام می‌دادم. روزی در خانه هنرمندان اجرایی داشتیم که تئاتری از آقای محمد حاتمی بود و من آهنگسازی اثر را بر عهده داشتم. در آنجا از طریق دستیار آقای غریب‌پور با ایشان آشنا شدم و همکاری ما از آن زمان تا به امروز ادامه پیدا کرده است. اولین کار جدی که برای ایشان انجام دادم بازآفرینی اپرای «لیلی و مجنون» بود که در اصل ساخته «اوزیر حاجی بیف» است. قرار بود من این اثر را برای اجرای صحنه‌ای آماده کنم، به دلیل این‌که نسخه اصلی چندان مناسب اجرای اپرای عروسکی نبود، ما مجبور بودیم دست‌کاری‌هایی در اثر انجام دهیم. به مقداری تغییرات نیاز داشتیم و به یک سری ملودی‌ها برای تغییر صحنه‌ها محتاج بودیم اما نسخه اصلی برای اجرای اپرای عروسکی خیلی آماده به نظر می‌رسید. سپس به اپرای سعدی رسیدیم و آقای غریب‌پور به من پیشنهاد داد که اپرای سعدی را بسازم. ازآنجا بود که من وارد آهنگسازی اپراها شدم و بعد هم اپرای خیام پدید آمد.
 صدابرداری و آهنگسازی هر دو از یک خانواده هستند ولی در بحث موسیقی، تفاوت‌های بنیادینی با همدیگر دارند و دو تخصص کاملاً مجزا محسوب می‌شوند. بالانسی که در این ماجرا اتفاق افتاد به چه شکل بود؟
نمی‌خواهم صحبتی که مطرح می‌کنم را به تمام صدابرداران تعمیم دهم ولی به‌هرحال در ایران، رشته تحصیلی برای صدابرداری نداریم و معمولاً به‌صورت تجربی این هنر را فرامی‌گیریم که البته جای تأسف دارد. هرچند صدابردارانی هستند که در این رشته در خارج از ایران تحصیل کرده‌اند. ظاهراً به‌تازگی در دانشگاه آزاد رشته Sound Engineering درس داده می‌شود ولی من هم مثل اکثر صدابرداران، کار خود را به‌صورت تجربی شروع کرده و به خاطر نیاز کارم شروع به صدابرداری کردم. حتی صدابرداری بخش‌هایی از اپرای سعدی و اپرای خیام توسط خودم انجام شده است. همان‌طور که گفتم یادگیری صدابرداری به‌صورت تجربی بوده است. در زمینه تحصیلات در موسیقی هم باید اشاره کنم که رشته تحصیلی من موسیقی نبوده و الکترونیک خوانده‌ام. من علاقه بسیار زیادی به موسیقی داشتم و از کودکی ساز می‌زدم و خانواده‌ام هم به موسیقی گرایش داشتند. به‌طور مثال پدرم سنتور می‌زد و در میان بستگانم هم نوازندگان زیادی حضور داشتند، به همین دلیل علاقه شدیدی به موسیقی پیدا کردم. در همین راستا خودم خواندن موسیقی را آغاز کردم و شرایط هم به‌گونه‌ای پیش رفت که مجبور شدم همه‌چیز را به‌صورت خودآموز یاد بگیرم و جلو بیایم اما همان‌طور که گفتم تحصیلات آکادمیک من در رشته موسیقی نیست.
 پیش از بازآفرینی کارهایی مثل «لیلی و مجنون» و آثار دیگر، در زمینه آهنگسازی فعالیت جدی داشتید؟
همان‌طور که عرض کردم در همکاری با آقای محمد حاتمی، آهنگسازی کار ایشان به نام «علی کوچیکه» را بر عهده داشتم که بر اساس اشعار فروغ فرخزاد ساخته شده بود. آلبومی هم بود که ضبط آن قبل از اپرای «لیلی و مجنون» آغاز شد و من در این اثر هم آهنگساز و هم تنظیم‌کننده بودم. این آلبوم به‌صورت «instrumental» یا بی‌کلام تهیه شد که البته منتشر نشد. هرچند این اثر مجوزهای لازم را گرفت اما درمجموع تصمیم گرفتیم کار را در اینترنت منتشر کنیم چون تصور می‌کردیم از این سبک موسیقی استقبال چندانی صورت نمی‌گرفت. این آلبوم «سفر احساسی» نام داشت. همچنین در آلبومی به نام «آکاردئون» کار نوازندگی را انجام دادم و به نوازندگی ساز درامز مشغول بودم.
 ما با هنرمندی مواجه هستیم که تخصص‌های متفاوت دارد. شما الکترونیک خوانده‌اید، درامز می‌نوازید و آهنگسازی هم می‌کنید...
البته من رشته الکترونیک را به خاطر موسیقی رها کردم تا بتوانم تمام وقتم را روی موسیقی بگذارم.
 در ادامه به سمت اپرا رفتید. جالب این‌که اپرای عروسکی ایرانی، محوریت موسیقی و آواز ایرانی دارد. تصور نمی‌کنید جمع این موارد کمی برای مخاطب تعجب‌برانگیز باشد؟
می‌تواند برای مخاطب جالب باشد اما همان‌طور که اشاره کردم اتفاقاتی که در طول سال‌ها رخ داد؛ باعث شد خودم موسیقی را دنبال کنم و بخوانم. به‌هرحال علاقه وافری به موسیقی داشتم و به همین دلیل ورودم به هر قسمتی از موسیقی برایم اتفاقی جالب محسوب می‌شد. من قطعه‌ای دارم که تقریباً «جَز-راک» است، همچنین اثرهای پاپ و حتی ارکسترال دارم که برای آواز سنتی تنظیم شده است. به‌شخصه خیلی دوست داشتم که موسیقی را به‌صورت کامل درک کنم. این مسئله هیچ‌گاه دغدغه‌ام نبوده که حتماً باید در یک حوزه از موسیقی چه سنتی، چه موسیقی پاپ و چه موسیقی ارکسترال کار کنم. این نکته هیچ‌وقت موضوع مهمی در ذهن من به شمار نمی‌رفت. نکته‌ای که اهمیت داشت این بود که اگر در قسمتی کار می‌کنم، موسیقی درست آن ژانر را یاد بگیرم و سعی کنم در آن ژانر ماهر باشم. همان‌طور که اشاره کردید من در همه حوزه‌ها مقداری وقت گذاشته‌ام؛ نوازندگی کرده‌ام و سازهایی مانند پیانو، گیتار بِیس و درامز را نواخته‌ام، صدابرداری کرده‌ام، کار تنظیم انجام داده‌ام و آهنگسازی هم داشته‌ام. سعی کرده‌ام در هر حوزه‌ای حتی به مقداری اندک کارکنم.
 نکته مهمی در همکاری شما با اپرا وجود دارد که جالب است و درعین‌حال می‌تواند کار را سخت کند و آن‌هم حضور فردی مانند بهروز غریب پور است، چراکه ایشان ویولن می‌نواخته و از موسیقی ایرانی هم شناخت دارد، از طرف دیگر او به ادبیات نمایشی ورود کرده، در عرصه تئاتر و نمایش حضور داشته و همچنین به سمت اپرا رفته که پس از انقلاب چندان از سوی مسئولان و حتی مردم در کشور ما موردتوجه نبوده است و همین مسئله پیچیدگی کار را افزایش می‌دهد. آیا نوازندگی بهروز غریب‌‎پور و نگاه او به موسیقی ایرانی و اپرا، کار را برای شما راحت کرد یا بر سختی کار افزود؟
این موضوع اتفاقاً می‌تواند کمک‌کننده باشد. وقتی شما با کارگردانی کار می‌کنید که موسیقی را می‌شناسد، کار راحت‌تر می‌شود. به‌طور مثال زمانی شما می‌خواهید که ذهن کارگردان را بخوانید و اگر کارگردان با موسیقی آشنایی داشته باشد، این ارتباط بهتر صورت می‌گیرد و منِ آهنگساز راحت‌تر می‌توانم بفهمم که او از من چه می‌خواهد. همچنین در زمان ساخت اپراها چه اپرای سعدی و چه اپرای خیام، من به‌عنوان آهنگساز، صحنه را نمی‌بینم. ما فقط «لیبرتو» را می‌بینیم و توصیف صحنه‌هایی که در لیبرتو وجود دارد را نگاه می‌کنیم. بزرگ‌ترین کمک به حال ما هم این است که ایشان هنگام 95درصد زمان ضبط کار حضور دارند و این مسئله کمک زیادی به اتفاقی می‌کند که قرار است روی صحنه رخ دهد. مثلاً من زمانی صحنه‌ای را می‌خوانم و برداشتی از این صحنه دارم. ممکن است برداشت من چیزی نباشد که در فکر آقای غریب پور است. شاید خیلی جالب باشد که بدانید درصحنه معبد در اپرای سعدی، ایشان بیش از 10بار این صحنه را برای من توضیح دادند چون من گاهی اوقات یک موسیقی برای صحنه می‌زدم اما ایشان می‌گفتند «این موسیقی، آن اتفاقی نیست که درصحنه می‌افتد.» و من موسیقی را تغییر می‌دادم و شاید این اتفاق چند بار رخ می‌داد. درمجموع می‌خواهم بگویم که شناخت آقای غریب پور از موسیقی خیلی کمک می‌کند تا درنهایت به چیزی که در ذهنشان هست، برسیم.
 آهنگسازی، واژه بزرگی است چراکه بسیار وسیع‌تر از زمانی است که پارتیتور را مقابل موزیسین قرار بدهند و بگویند این قطعه را بزن. حتی خواننده‌ها هم به‌نوعی نوازنده‌هایی هستند که حنجره‌هایشان، سازشان محسوب می‌شود ولی کار آهنگساز خیلی متفاوت است.
بله، به این دلیل که نحوه نوازندگی، تأکید یک ساز محسوب می‌شود. مثلاً ممکن است یک ساز، ملودی را جلو ببرد یا ساز دیگری بخواهد به کار ریتم بدهد. این نوع از موسیقی ارکسترال، چندصدایی محسوب می‌شود.
 در ادامه، بحث موسیقی ایرانی که پیش می‌آید و آدم‌هایی که در موسیقی امروز چهره هستند. با توجه به فعالیت‌هایی که داشته‌اید، آکسان‌گذاری هم باید توسط شما انجام می‌شد و به‌صورت نت‌نویسی جلو می‌رفتید؟
بله، من نحوه خوانش را هم توضیح می‌دادم. باید تصور کنید که در این میان دقیقاً چه اتفاقی در ذهن مخاطب رخ می‌دهد. زمانی که می‌خواستم اپرای سعدی را بسازم، با آقای غریب پور صحبت کردم و به ایشان پیشنهاد دادم که ما در ابتدا اتود آوازها را دربیاوریم تا ببینیم که می‌خواهیم آوازها در چه حال و هوایی خوانده شوند. خوشبختانه من همیشه این شانس را داشته‌ام که با خوانندگان توانمندی مثل آقای محمد معتمدی کار کنم. ما در زمان اتود زدن کار، فکر می‌کردیم که این آواز باید در چه دستگاه و حال هوایی خوانده شود. توانایی خوانندگان کار خیلی به من کمک می‌کرد تا ما ابتدا خط اصلی آوازی خود را پیدا کنیم. هنگام تمرین برای اپرای سعدی، در اولین جلسه‌ای که با آقای معتمدی صحبت کردم، قرار ما بر مبنای پیشنهاد آقای معتمدی شکل گرفت. ایشان گفت که «اجازه دهید ابتدا من آواز را بخوانم چراکه اگر قرار باشد ما موسیقی را بزنیم و بعد آواز را بر آن منطبق کنیم، ممکن است چیزی به ذهن من برسد و بخواهم تحریری را اجرا کنم یا تغییری بدهم که اگر موسیقی ضبط‌شده باشد، این امکان را از دست می‌دهیم و مجبور می‌شویم در آن چارچوب قرار بگیریم ولی چون آواز در درجه اهمیت بالاتری قرار دارد و همه جان اثر در اصل به‌وسیله آواز منتقل می‌شود، اجازه دهید ما ابتدا در مورد آواز به قطعیت برسیم.» درنهایت ما از این روش استفاده کردیم و در اول کار، آواز را نهایی کردیم و متوجه شدیم چه آوازی را قرار است اجرا کنیم، سپس من کار را ارکستراسیون کرده و اثر را برای ارکستر تنظیم کردم. در اپرای سعدی جاهایی هست که فیکس و مشخص است و من به‌صورت کامل می‌دانم که چه می‌خواهم. نت چیزی که می‌خواهم را برای ارکستر می‌نویسم و توسط ارکستر آماده می‌کنم، خط خواننده را هم برای او می‌خوانم و اگر نت کار را بخواهد برای او می‌نویسم. درمجموع از یکی از این دو روش استفاده می‌کنیم و خط آواز را ضبط می‌کنیم.
 اتفاقی که درنتیجه پیشنهاد محمد معتمدی روی صحنه رخ می‌دهد، روی تلفیق موسیقی و آواز تأثیر متفاوتی می‌گذارد؟
قاعدتاً زمانی که آواز خوانده می‌شود، شما تمپو ندارید. اگر ارکستر زیر صدای خواننده نباشد، این موضوع خیلی کمک می‌کند که بتوانیم در آن لحظه به بهترین حالتی که آواز می‌تواند پیاده شود، برسیم. به همین خاطر ما ابتدا به سراغ آواز می‌رویم، یعنی آوازها را فیکس می‌کنیم و سپس ارکستراسیون را انجام داده و آهنگسازی اثر را کامل می‌کنیم. طبیعتاً من برای هر قسمت یک ایده در ذهن دارم که توضیح می‌دهم و خواسته‌ام از خواننده را بیان می‌کنم. خواننده هم باید از توانایی خود استفاده کند و به درخواست من از خودش پروبال دهد و ملودی خوانده شده توسط من را با موسیقی ایرانی منطبق کند. من به‌عنوان یک آهنگساز نمی‌توانم در حیطه کاری او وارد شوم و تحریر و آواز را به خواننده منتقل کنم. من ساختار اصلی را می‌دهم و خواننده کار را کامل می‌کند. می‌خواهم در این میان به نکته‌ای هم اشاره کنم؛ به‌هرحال ما در حال حاضر باید دید خود را نسبت به آهنگسازی کمی تغییر دهیم چون شما می‌توانید یک سوت با دهان بزنید که حاصلش یک ملودی باشد و درنتیجه بگویید من آهنگ ساخته‌ام اما این ملودی را نمی‌توان به‌حساب آورد، هرچند ادعای شما حرف چندان بی‌ربطی هم نیست اما آهنگسازی در اصل به صدادهی کامل و درست رساندن یک ملودی برمی‌گردد. این‌که من فقط یک خط ملودی را بخوانم و بگویم من آهنگساز هستم، نتیجه کار یک آهنگ نیست بلکه یک خط ملودی است و درواقع به همان ملودی‌سرایی می‌رسد ولی در آهنگسازی باید یک ملودی، یک آواز و یک نغمه به صدادهی برسد. فکر می‌کنم در حال امروز موسیقی، کار آهنگساز این است که یک کار را به مرحله اجرا برساند.
 می‌خواهیم به نگاهی که امروز به مقوله اپرا دارید و همچنین اپرای عروسکی ایرانی به تعبیر بهروز غریب‌پور بپردازیم. لطفاً در مورد وجوه موسیقایی این اپرا صحبت کنید. چه مشخصه‌هایی باید وجود داشته باشند تا به عبارت اپرای عروسکی ایرانی برسیم؟
من پیش‌ازاین هم گفته‌ام که متأسفانه نمی‌دانم به چه دلیل دید بدی دراین‌باره وجود دارد. وقتی از اپرایی با نام عروسکی ایرانی یا اپرای ملی صحبت می‌شود، ناخودآگاه در ذهنمان آن را با اپرای غربی مقایسه می‌کنیم. فکر می‌کنم اصلاً قرار نیست چنین اتفاقی بیفتد چون تفاوت‌های بسیار اساسی میان این دو وجود دارد، حتی به لحاظ تصویر هم تفاوت‌های خیلی جدی بین این دو اپرا دیده می‌شود. شما در اپرای عروسکی یک قاب را مقابل چشمان خود می‌بینید با نور، جزئیات و کار فراوانی که پشت‌صحنه انجام می‌شود. همان‌طور که پیش‌تر عرض کردم من کار صدابرداری انجام می‌دادم و اپرای «رستم و سهراب» را هم برای آقای غریب پور صداگذاری کرده‌ام. اولین باری که اجرای اپرای عروسکی را می‌دیدم. وقتی اپرا را نگاه می‌کردم، بااینکه کارم موسیقی بود و به موسیقی علاقه داشتم، حواسم از همه‌چیز پرت شده و تمام توجهم به صحنه بود که چه طور این صحنه در عرض سی ثانیه عوض می‌شود. تعجب می‌کردم که چه نوری می‌آید و این عروسک‌ها چرا این‌قدر اندازه‌هایشان متفاوت از چیزی است که قبلاً دیده‌ام. تمام توجه من به تصویر بود، درحالی‌که در اپرای غربی و اپرایی که مدنظر بسیاری از افراد قرار می‌گیرد، بازی کردن، تصویر یا خیلی از مسائل دیگر که به چشم شما می‌آید، اولویت اول نیست؛ یعنی قرار نیست که خواننده، بازیگر درجه‌یکی محسوب شود بلکه قرار است خواننده تراز اولی باشد. آنجا موسیقی در اولویت اصلی قرار می‌گیرد ولی در اپرای عروسکی، بالانس کار کمی تغییر می‌کند. شما تصویری دارید که باید به‌اندازه موسیقی یا حتی درجاهایی بیشتر از موسیقی، توجهات را جلب کند.
 یعنی در اپرای موسیقی کلاسیک، تمام تمرکز روی موسیقی قرار دارد؟
در اپرای عروسکی ایرانی نمی‌شود اولویت در نظر گرفت اما در اپرای غربی فقط راجع به موسیقی حرف می‌زنیم. در بخشی که به موسیقی اپرای عروسکی ایرانی مربوط می‌شود، آواز ایرانی اجرا می‌شود. آواز کلاسیک به‌قدری تفاوت دارد که اصلاً نمی‌توان این دو آواز را با یکدیگر قیاس کرد که به فرض بگوییم اگر آواز کلاسیک غربی نباشد، این اپرا نیست، درصورتی‌که این دو مقوله کاملاً از یکدیگر مجزا هستند. به‌هرحال من مقایسه این دو اپرا را درست نمی‌دانم.
 اولین بار اپرای عروسکی ایرانی در ایران توسط چه هنرمندی به روی صحنه رفت؟
فکر می‌کنم پیش از من اولین بار جناب آقای عبدی در اپرای عاشورا از آواز ایرانی استفاده کرد و موسیقی ارکسترال برای این اثر نوشت. فکر می‌کنم هدف همه‌کسانی که در این زمینه کار می‌کنند، این است که ما از قابلیت‌های موسیقی ایرانی خودمان استفاده کنیم و ارکستری کلاسیک هم کنارش قرار دهیم. طبیعی است که اگر قرار بود به دنبال این برویم که شبیه به اپرای غربی باشیم، از ابتدا می‌رفتیم همان کار را انجام می‌دادیم. شاید لازم نبود ما چنین کاری را کنیم چون بهتر از ما توسط غربی‌ها انجام می‌گیرد. مسئله این بود که ما با موسیقی خودمان به اجرای کار بپردازیم و از قابلیت‌ها و ظرفیت‌های موسیقی ایرانی استفاده کنیم. این اتفاق برای من تجربه خیلی خوبی بود چراکه همیشه فکر می‌کردم یک ارکستر کلاسیک غربی در فضای موسیقی ایرانی چگونه می‌تواند صدا بدهد. تمام سعی من بر این بود که حتی رنگ‌بندی و هارمونی کار هم متفاوت از کارهایی باشد که پیش از من انجام شده است. دوست داشتم فرقی به وجود بیاید چون دید آهنگسازان با یکدیگر متفاوت است. ارکستراسیون‌هایی که آهنگسازهای مختلف انجام می‌دهند هم با یکدیگر فرق دارد. موسیقی ما در این کار یک اپرای ایرانی عروسکی است و قصدمان این بوده که اپرایی ملی برای خودمان داشته باشیم و این اپرا، هویت خودش را پیدا کند، نه این‌که دائم در ذهنم مقایسه کنم در اپرای غربی چه اتفاقی رخ می‌دهد و ما در حال انجام چه‌کاری هستیم. من به‌عنوان یک هنر مستقل به اپرای عروسکی ایرانی نگاه کرده و فکر کردم که هرکدام از ما چه من، چه آقای عبدی، چه آقای پورخلج که اپرای حافظ را ساختند و چه آهنگسازان دیگر باید کمک کنیم که این نوع از موسیقی، هویت و شخصیت مستقلی پیدا کند. ما باید کاری انجام دهیم که هیچ‌گاه در ذهن هیچ شنونده یا مخاطبی این سؤال به وجود نیاید که باید اپرای عروسکی ایرانی را با اپرای غربی مقایسه کند یا خیر. مخاطب باید به سالن بیاید تا اپرای عروسکی ایرانی ببیند.