2465
جهت اشتراک در روزنامه همدلی ایمیل خود را ثبت فرمائید
محمد رحمانیان؛ کارگردان نامدار تئاتر ایران در گفت‌وگو با «همدلی»:
نباید نگاه اجتماعی را به امر سیاسی تنزل دهیم
همدلی| علی نامجو: «من از درام‌نویسی به وجد می‌آیم»، این احساس شاعرانه‌ای است که فقط یک نویسنده می‌تواند آن را تجربه کند؛ نویسنده‌ای که البته، دستی هم بر آتش «اجرای» همان درامی که نوشته می‌شود، داشته باشد. باید موی سپید کرده باشی بر این «صحنه» تا بدانی طعم وجد حاصل از درام‌نویسی چیست. تئاتر هنر صحنه است و صحنه‌گردانی، هنر زندگی است که در وجود ما جای دارد و هرکدام از ما گویی از همان زمان که بر این کره خاکی پای می‌گذاریم، هنرمندانی هستیم که نقشی برای حضور در این صحنه بی‌منتها و بی‌انتها، می‌پذیریم و تا لحظه وداع، بر همان نقشیم که به ما سپرده‌اند. شاید همین باشد که وقتی پای صحبت آدم‌های تئاترخوانده و تئاتربازی‌کرده می‌نشینی، همه آن‌ها یک‌صدا می‌گویند: تئاتر هنر زندگی است؛ تئاتر سخت نیست و ازقضا چنان آسان است که هرکدام از ما دستی بر آتش آن داریم. من نقش من را بازی می‌کنم و تو نقش خودت را بازی می‌کنی؛ و همین است که در سالن نمایش، بر صحنه، آدم‌هایی را می‌بینی که چون خودت گاهی وا‌می‌مانند و گاهی، دست تقدیر آن‌ها را برمدار خوشی و کامروایی، پیش می‌برد. محمد رحمانیان از اهالی همین تئاتری است که وصفش رفت و چنان برای همه ما آشناست که حتی اگر در تمام عمر هم با آن سروکاری نداشته باشیم، آن را خواهیم فهمید. تئاتر قدیم است و سینما اخیر. قدیم است چون از همان آغاز زندگی بشر بر این کره خالی با او بوده، هست و تا دنیا باقی است با او خواهد ماند. سینما اما اخیر است چون بسته به دوربین، صدا و نور، تعریف شده و می‌شود. ابزارآلاتش که به زیور اختراع آراسته شد، بعد سینما آمد. نبود، با این ابزارآلات شد. محمد رحمانیان ناآَشنای آشناست؛ اهل همین تئاتری است که اگر هم نشناسیدش، بازهم با شما آشناست؛ نویسنده است و کارگردان. سابقه‌اش در این وادی چنان است که برای اهالی این هنر نامی آشنا دارد و برای مخاطبان، نامی پرآوازه. در کار طبع، دستی بر آتش دارد و بیش و کم تمام آنچه را به‌عنوان متن نمایش نوشته و اجرا هم کرده به زیور چاپ آراسته است. تویی که دل درگرو ادبیات نمایشی داری با سیاهه آثارش مأنوسی و اویی که از این حوزه فقط شنیده دارد، نام او را هم به خاطر می‌آورد. خودش اما بیش از نویسندگی، خود را «کارگردان» می‌داند؛ که البته آنچه نوشته را به نیت اجرا بر صحنه، روی کاغذ آورده است. کار این سال‌ها، سهل بوده یا سخت بر خودش معلوم است، اما هر چه هست یا به‌اجبار یا به‌دلخواه، چند سالی را جلای وطن کرد و پس از سالیانی به خانه بازگشت. زمانی که بازگشت گویا تغییر کرده و با نگاهی نو به خانه آمده بود، از همین رو در دور جدید آثارش، کارهایی را بر صحنه برد که نام «موسیقی- نمایش» بر آن‌ها گذاشت و ازقضا مورد استقبال نیز قرار گرفت. با رحمانیان، به گفت‌وگو نشستیم و از چندوچون کار پرسیدیم. در ادامه مشروح این گفت‌وگو آمده است.
مروری بر کارهای شما و تفاوت‌هایی بعضاً فاحشی که میان بسیاری از آن‌ها وجود دارد، حدس زدن دغدغه‌هایی بیشتر مطرح برای شما را سخت می‌کند. چرا تا این حد سعی می‌کنید کارهای متفاوت انجام دهید؟
این تفاوتی که شما از آن صحبت می‌کنید برخاسته از روزگاری است که همه ما داریم زندگی در آن را تجربه می‌کنیم. ما در روزگار عجیبی زندگی می‌کنیم. روزگاری که پی‌درپی و همیشه آبستن حادثه‌هاست. ذهن ما از این حادثه‌ها تأثیر گرفته و عملکرد خاصی دارد. ماها انقلاب را دیده‌ایم، جنگ و تحریم و روزهای بعد از تحریم را هم دیده‌ایم. روزهایی را به یاد می‌آوریم که ارتباطمان با جهان سانسور شده بود و بعدتر که فضا بازتر شد. متهم بوده‌ایم، ناگزیر شده‌ایم، فرار کرده‌ایم. خالص و بی‌پیرایه می‌شود گفت پذیرای چیزهایی بوده‌ایم که انصاف نبود بپذیریمشان. این مواردی که گفتم شاید کافی باشد برای اینکه وقتی دست به نوشتن می‌بری از انقلاب الجزایر در نمایش مصاحبه تا افغانستان دوران طالبان در نمایش خروس و شرح حادثه‌ای در دانشگاهی در ویرجینیا تک درون نمایش مانیفست چو در کارهایت باشد. تفاوت میان نوشته‌های من هم شاید از همین‌هایی که شرحشان دادم، برآمده باشد.
در بسیاری از موارد شما با بازیگران نامداری کار کرده‌اید. آیا این به خاطر آن است که برایتان مهم است مخاطبانتان با شنیدن این نام‌ها به وجد بیایند یا به خاطر گیشه یا ...
اول اینکه اگر من بخواهم برای نمایش بعدی‌ام با بهرام رادان یا شهاب حسینی یا دیگری و دیگری که بازیگران مطرحی هستند، کار کنم، چه معنایی دارد؟ حتماً می‌دانید که این نام‌ها را هیچ‌کس به بازیگرانی که از آن‌ها یاد کردم، هدیه نداده. آن‌ها هم روزی نام‌های ساده و کوچکی بودند اما زحمت کشیدند و تلاش کردند و خودشان جایگاهی را که امروز دارند، به دست آوردند؛ اما راستش برای من مهم‌تر از همه‌چیز این است که بازیگرم، بازیگر خوبی باشد. این نکته برایم غیرقابل‌چشم‌پوشی است. در مورد خسرو شکیبایی همیشه این مثال را می‌زنم که او نام بزرگی بود اما از آن مهم‌تر بازیگری بزرگ‌تر بود؛ اما درباره شکل کاری‌ام، آنچه تا امروز رو صحنه برده‌ام، گواه نگاهی که به انتخاب بازیگرانم دارم، هست. از جوان‌ها و باسابقه‌ها و از گمنام‌ها و مطرح‌ها در کنار هم استفاده کرده‌ام. از اینکه با نام‌های بزرگ کار کنم ابایی ندارم، فقط یک شرط دارم؛ اینکه آنچه را می‌خواهم تحویل تماشاگر دهند. اتفاقاً خوبی استفاده از نام‌های بزرگ این است که معمولاً سریع‌تر با آن‌ها به نتیجه می‌رسم و چه کسی می‌تواند بگوید از این امکان استقبال نمی‌کند؟
بگذارید برویم سراغ انتقاداتی که عده‌ای به کارهای اخیر شما خصوصاً آن‌هایی که با پیشوند موسیقی نمایش شناخته می‌شوند، دارند. الفاظی نظیر غیرروشنفکری، کاباره‌ای و ... کلماتی است که گاهی عده‌ای برای معرفی برخی آثار شما از آن‌ها استفاده می‌کنند. شما به این تعابیر چطور واکنش نشان می‌دهید؟
گاهی اوقات آدم فکر می‌کند باید بیاید از اول بنشیند و روشنفکری را تعریف کند. به نظرم آن‌ها که کلی‌گویی می‌کنند و برای مطرح کردن انتقادهایشان یا بهتر بگویم نادیده گرفتن کار دیگران، هر چه می‌خواهند می‌گویند، بهتر است ملاک‌هایی را ارائه دهند تا فرق بین سخیفی و فخامت و روشنفکری و غیرروشنفکری مشخص‌تر شود. آدم‌هایی را دیده‌ام که چون اسم ترانه روی کارهاست، آن را بد می‌دانند. این‌ها درون‌مایه را رها کرده‌اند و با مطرح کردن صحبت‌هایی که گفتن و نگفتنشان هیچ فرقی باهم ندارند، در پی نادیده گرفتن تلاش‌ها هستند. از آن‌طرف هم کسانی هستند که تعریف می‌کنند اما فقط به گفتن کلمه نوستالژی بسنده می‌کنند. حالا بیا و بگو که نوستالژی به‌خودی‌خود نه ارزش است و نه ضدارزش.
آقای رحمانیان! اجازه دهید به سراغ یکی از کارهای شما که ازقضا استقبال زیادی هم از آن صورت گرفت، برویم؛ «نام تمام مادران». این اثر برای خود شما چه تعریف و چه حس و حالی داشت؟
برای توضیح درباره آنچه مرا بر آن داشت تا این تئاتر را به روی صحنه ببرم لازم است درباره اسطوره سخن بگوییم. اتفاقاً این حرف‌ها به‌روزهای پایانی سال و مواجه‌شدن با فصل رویش دوباره و ... در ارتباط است. آن‌طور که می‌دانیم آیین‌های اسطوره‌ای که از دل تاریخ ایران کهن بیرون آمده‌اند و آیین‌های اسطوره‌ای که از دین اسلام گرفته شده‌اند مکمل هم هستند و به یکدیگر پاسخ می‌دهند. بگذارید برایتان مثالی بزنم. مثلاً اسطوره آناهیتا با تولد حضرت زهرا (س) در بیستم جمادی‌الثانی منطبق است. من این انطباق و تفاهم را به طرزی دیگر در نمایش مجلس نامه نیز نشان داده‌ام. در نمایش اسب‌ها هم آیین‌های عاشورایی را با آیین مهرگان به صحنه برده‌ام. من از درام‌نویسی و پژوهش در این زمینه به وجد می‌آیم. «نام تمام مادران» بر این اساس سومین نمایشی است که آیین‌های ایرانی و اسلامی را هم‌زمان موردتوجه قرار می‌دهد. داستان این تئاتر مربوط به چهاردهم جمادی‌الثانی است که درواقع چند روز مانده به عید و تولد حضرت فاطمه (س) هم در همین ایام است. این نمایش به‌شدت زنانه است و شاید اگر می‌توانستم می‌گفتم آقایان به دیدن این نمایش نیایند. نه‌تنها موضوع این نمایش، بلکه بروز احساسات در آن نیز مختص زنان است. من پس از نمایش خروس که آن را نیز به مادران تقدیم کرده بودم با خودم فکر کردم که حقیقتی گم‌شده درباره زنان تاریخ معاصر ما وجود دارد و من باید درباره آن کاری بنویسم. با این توضیح که آن سال بیستم جمادی‌الثانی با نوروز هم‌زمان شد این فرصت را یافتم که از قوانین موجود در ایران کهن پیرامون باروری بهره ببرم و از آن استفاده کنم. نمادهای زنانه کهن که اسطوره‌های ایرانی به شمار می‌روند همچون ناهید و آناهیتا و زهره با زهرا (س) به لحاظ معنایی نزدیکی زیادی دارند چراکه خصوصیتی نظیر نور و روشنایی در این اسطوره‌ها و نام زهرا (س) مشترک است. من خوشحالم که پس از مدت‌ها آنچه نوشته‌ام را دوست دارم و از سوی دیگر خوشحالم که این کار را با گروهی واقعاً حرفه‌ای اجرا کردم. داستان نمایش نام تمام مادران دقیقاً در همین دوره زمانی یعنی جمادی‌الثانی اتفاق می‌افتاد.
در سال‌های اخیر تعداد زیادی از سالن‌ها در تهران فعالیت می‌کنند و برخی از آمارها هم از اجرای چیزی حدود 110 نمایش در هر شب حکایت دارند. به نظر شما این افزایش معنادار در حوزه کمی را باید به فال نیک گرفت؟
راستش من فکر می‌کنم این سالن‌ها هنوز هیچ هویتی ندارند و صرفاً مکانی برای اجرا هستند. بعضی وقت‌ها برخی از این سالن‌های تئاتر بهتر از دیگران‌اند و گاهی هم بیش از بقیه نقص دارند. درحالی‌که سالن‌های تئاتری همچون سنگلج، کارگاه نمایش یا مولوی در سال‌های قبل هرکدام برای خودشان هویتی داشتند. امروز اما در همه سالن‌های نمایش هر جور تئاتری اجرا می‌شود.
دلیل این نگاه و برداشت از زندگی حضرت زهرا (س) برای خودتان چطور ایجاد شد؟ چرا به این نحو با شخصیت این بانو مواجه شدید؟
ازنظر من حضرت زهرا (س) یک فعال اجتماعی است. هر بار در دوره زندگی ایشان اتفاقی افتاده حضرت از خانه بیرون رفته‌اند. در ماجرای فدکیه فعالانه حضور داشتند، بارها حرفشان را زدند و ساکت نماندند. این نقش اجتماعی در بانویی که در صدر اسلام می‌زیسته مرا شگفت‌زده می‌کند. من پس‌ازاین دیگر درباره هیچ امام و معصومی در دوره زمانی خودشان نخواهم نوشت؛ بنابراین نمایشنامه زینب را با نام درخت چاپ نخواهم کرد و حصر خانگی حضرت معصومه (س) را در قم به تصویر نخواهم کشید. تنها اشاره‌های ظریف و کوچکی درباره آن‌ها در جهان معاصرمان خواهم داشت تا به مخاطب نشان دهم آن اسطوره‌ها در جهان امروز ما هم کاربردی‌اند و اگر به آن‌ها مراجعه شود برای امروزمان هم پاسخ‌های راهگشایی خواهند داشت.
آقای رحمانیان اسفندماه چندسال قبل را حتماً به خاطر دارید؛ در روزهای نزدیک به عید بود که شما موسیقی نمایش «ترانه‌های قدیمی» را روی صحنه بردید. خیلی‌ها این سؤال در ذهنشان وجود دارد شما که بسیاری از فضاها را آزموده‌اید چرا در آن نمایش و بعدازآن در بسیاری از کارهایتان از چنین فرمی استفاده کردید؟ اتفاقاً از آن به بعد هم کارهای بیشتری را در این زمینه از شما دیدیم؛ اما چرا؟
برای توضیح این سؤال باید به یازده سال قبل از به روی صحنه رفتن این نمایش بازگردم. در سال 83 نمایش «مسافران» را در تالار وحدت به روی صحنه بردم. آهنگسازی آن نمایش به عهده سعید ذهنی بود و کاری 5 قطعه‌ای در قالب موسیقی نمایش بود که محسن نامجو خوانندگی‌اش را به عهده داشت. حبیب رضایی، مهتاب نصیرپور، علی عمرانی، افشین هاشمی و سیما تیرانداز در نمایش مسافران بازی می‌کردند. مسافران دقیقاً به همان شکلی که ترانه‌های قدیمی، ترانه‌های محلی و کارهایی ازاین‌دست را به روی صحنه بردم در تالار وحدت اجرا شد. البته اجراهای مختلفی از این کار در شهرستان‌ها به روی صحنه رفت اما بعدازآن من نه دیگر شرایطش را داشتم و نه قصدش را که این مسیر را ادامه دهم. موسیقی نمایش «لیلا» کار دیگری بود که علیرضا افکاری آهنگسازی‌اش را انجام داد و روزبه بمانی ترانه‌هایش را سرود. این نمایش سه نفره که حبیب رضایی، بهاره جهان دوست و مهتاب نصیرپور در آن بازی می‌کردند به موضوع جنگ می‌پرداخت و در سال 87 به روی صحنه رفت. «اینجا تهران است...» که بعداً «ترانه‌های محلی» نام‌گذاری شد و «ترانه‌های قدیمی» پس از دو نمایش مسافران و لیلا اجرا شد. اگر به کارهایی که در آن‌سوی آب‌ها انجام می‌شوند توجه کنید خواهید دید نمایش‌های خارجی زیادی با این فرم اجرا شده‌اند اما من نمی‌دانم در ایران هم پیش‌ازاین چنین کاری اجراشده بود یا نه. در بسیاری از آثار برتولد برشت ترانه نقشی اساسی بازی می‌کند. هرچند او نمایشنامه‌هایی دارد که بنیانش بر ترانه بنا شده و با همراهی موسیقی و حرکت شکل می‌گیرد. هفت گناه بزرگ «خرده بوريژاها» و اقتباسی که برشت از «اپرای دوپولی» می‌کند ازجمله چنین آثاری است.
خودتان بیشتر چه نوعی از کارها را دوست دارید؟ کارهای موزیکال را یا آثاری که در آن اصلاً موسیقی به کار نرفته است؟
خب هر نوع تئاتری جذابیت‌ها و خصوصیت‌های مربوط به خودش را دارد. ازنظر خودم در آثار موزیکال من وقتی نمایشنامه به پایان می‌رسد، در حقیقت هنوز تمام نشده است و ترانه‌ها به آن شکل می‌دهند. نمی‌توانم یا اصلاً نمی‌خواهم ادعا کنم که همه آثارم عالی بوده اما تلاشم را به کار گرفته‌ام تا ترانه و موقعیت‌نمایشی یا ترانه و گفت‌وگو باهم بده بستان داشته باشند. در کارهایی همچون ترانه‌های محلی قطعه مازندرانی کاملاً با جهت متن نمایشنامه همراه بود آن‌چنان‌که در قطعه کردی هم که خانم کامکار آن را اجرا کرد هم این اتفاق افتاد.
وقتی صحبت از اثر هنری می‌کنیم در هر سبک و سیاقی که مشغول کار هستیم طبیعی است که به مخاطبان نادیده‌ای که به تماشای کارمان خواهند نشست هم فکر می‌کنیم. به نظر شما نمایش‌های مبتنی بر ترانه تا چه اندازه مناسب فضای امروز جامعه ماست؟
راستش من فکر می‌کنم چنین نمایش‌هایی می‌تواند دامنه مخاطبان تئاتر در ایران را بزرگ‌تر کند و کسانی که دوست دارند اجراهایی با خصوصیتی مثل موزیکال بودن را تماشا کنند به سمت سالن‌های نمایش بکشاند. اوایل انقلاب این اتفاق داشت می‌افتاد. به‌خصوص وقتی چند کار درخشان از برشت بعد از انقلاب اجرا شد. «دایره گچی قفقازی»، «شوایک» و «آدم آدم» است پر بود از موسیقی و ترانه. جریان جذب عموم مردم به تئاتر داشت کم‌کم شکل می‌گرفت. به یادم می‌آید که بعد از 60 اجرا از دایره گچی قفقازی آقای فرهنگ، وقتی سانس آخر شب پایانی قرار بود اجرا شود اگر می‌خواستید نمایش را ببینید فقط می‌توانستید برای پله‌ها و روی زمین تالار اصلی تئاتر شهر بلیت بخرید چون سالن از قبل کاملاً پر از علاقه‌مندان این نمایش شده بود. این وضع را با وضع تماشاچی تعداد زیادی از آثار نمایشی که امروز در سالن‌های نمایش به روی صحنه می‌روند اگر مقایسه کنید صرف‌نظر از قضاوت درباره سطح کیفی آثار، هنر تئاتر در ایران دارد کم‌کم دچار ریزش تماشاچی می‌شود. کارهای مختلفی که اجرا می‌شوند معمولاً تماشاگران را جذب نمی‌کنند. با این توضیحات باید بگویم که وسیع‌تر کردن دایره بینندگان نمایش‌هایم و البته علاقه شخصی‌ام به موسیقی ترانه باعث می‌شود من آثار موزیکال را بسازم. البته دلایل دیگری هم برای این پرداخت وجود دارد که نیازمند بحثی مجزاست.
شما باوجودآنکه بیش از نویسندگی، کارگردانی کرده‌اید اما در نوشتن هم آن‌قدر موفق بوده‌اید و کارتان به دل بسیاری از دوستداران تئاتر نشسته که به‌راحتی نمی‌توان از کنار نامتان در این حوزه هم گذشت. با این شرایط خودتان محمد رحمانیان را نمایشنامه‌نویس می‌دانید یا کارگردان تئاتر؟
راستش به مفهومی که آقای چرمشیر یا حمید امجد نمایشنامه‌نویس هستند نه. من خودم را در این مفهوم نمایشنامه‌نویس نمی‌دانم چون آن‌ها با توجه به نگاه ویژه‌ای که به ادبیات نمایشی دارند، نمایشنامه را یک اثر مستقل می‌دانند، درصورتی‌که برای من نمایشنامه یک اثر تمام‌شده تلقی نمی‌شود و شخصاً ارزش ادبی خاصی را برای یک متن نمایشی قائل نمی‌شوم. هرچند به لحاظ اجرایی برای من ارزش ویژه‌ای دارد. من می‌نویسم تا اجرا کنم. من برای کتاب شدن نمایشنامه نمی‌نویسم، برای صحنه این کار را انجام می‌دهم. اصلاً از اول زندگی‌ام دلم با کارگردانی بود و چندان در پی نوشتن نبودم.
بااین‌وجود ظهور و بروز دغدغه نوشتن و کار کردن را می‌شود در کارهای شما دید. گاهی آدم دلش می‌خواهد بپرسد چرا خسته نمی‌شود و اصلاً کی وقت می‌کند استراحت کند؟
من فکر می‌کنم باید از چیزهایی که دوروبرم دارد اتفاق می‌افتد بنویسم. این نوع از نوشتن برایم حیاتی است. خیلی حیاتی. البته گاهی عده‌ای از دوستان می‌گویند در نمایش‌هایم شعار سیاسی می‌دهم یا حرف سیاسی می‌زنم. این در حالی است که اعتقاد من بر این مفهوم استوار است که محمد رحمانیان درباره آنچه دوروبرش می‌بیند می‌نویسد و آن نمایشنامه را روی صحنه می‌برد. خوب نیست امر اجتماعی را به امر سیاسی (در مفهوم سطحی‌اش البته) تنزل بدهیم. برای من امر اجتماعی بالاترین درجه اهمیت را دارد و سوای علاقه ذاتی‌ام به هنر نمایش یکی دیگر از مهم‌ترین دلایلی که به سمت نوشتن و کار روی صحنه بردن سوقم می‌دهد همین است.