جذب مخاطب به قیمت بی‌منطقی

همدلی| سیدمسیح میرجعفری_منتقد| چهار سال پیش بود که کریگ گلیسپی، کارگردان استرالیایی، توانست با ساخت «من، تونیا» نظر منتقدان و مخاطبان را به خودش جلب کند، مهم‌ترین شباهت این فیلم با اثر جدید گلیسپی، کروئلا Cruella (2021) این است که نقش اول هر دو یک زن است و برای ایفای هر دوی این نقش‌های سخت، گلیسپی سراغ ستارگان هالیوود رفته است. پس از همکاری با مارگو رابی، در کروئلا، گلیسپی به سراغ اما استون رفت. اما استون در پنج دوره اخیر اسکار، سه بار کاندیدا برای  بهترین نقش مکمل یا نقش اول شده‌است. او یک بار برای نقش‌آفرینی در لالالند جایزه نقش اول بهترین بازیگر زن را از  اسکار  دریافت کرد. استون توانایی‌های خود را بار دیگر در اثر کمدی جنایی کروئلا نشان داد.
شاید حتی برای منتقد عصا قورت‌داده‌ای که رفته است به سراغ کروئلا تا یک فیلم جوان‌پسند این زمانه را به چالش بکشد، کروئلا جذب کننده باشد. در این فیلم اتفاقات پشت سر هم می‌افتند و غیرقابل پیش‌بینی هستند. فیلم بسیار خوش ریتم است و بعید است کسی در میانه تماشای آن تصمیم بگیرد تماشای آن را رها کند. اغلب سکانس‌ها داینامیکی بالا دارند. دوربین اصولاً در حرکت است، حرکتی با قواعد مرسوم در هالیوود و با انگیزه‌هایی که در تصویر پیداست. 
یک مثال واضح از این نوع حرکات دوربین زمانی است که دو دوست کروئلا، جاسپر و هوراس وارد کارگاه بارونس می‌شوند تا نگهبانان را بترسانند. جاسپر ضربه‌ای به یک مانکن می‌زند و آنها دومینووار می‌ریزند و دوربین با آنها حرکت می‌کند. البته نمونه‌های متفاوت‌تری هم از حرکات دوربین  وجود دارد؛ مانند وقتی که کروئلا وارد اولین محل کارش می‌شود و دوربین از شیشه‌های روی سقف داخل می‌شود و پس از یک پلان سکانس طولانی به جایی می‌رسد که در حال تمیزکاری هستند.
برگردیم بر سر جذابیت روایی فیلم، چیزی که کشش اصلی برای ادامه فیلم است، امّا چرا این‌گونه شده‌است؟ چرا در یک فیلم بلند، فیلم‌نامه‌نویس اینقدر مصرّ است که پی‌درپی از غافل‌گیری استفاده کند تا مخاطب را به دنبال فیلم بکشاند؟ اگر اهل تماشای سریال‌های ساخت نتفلیکس یا HBO باشید، متوجه شده‌اید که نویسندگان این سریال‌ها مکرراً از غافلگیری استفاده می‌کنند. نمونه نام آشنای این حرکت سریالMoney Heist  است. در این سریال نویسنده به طرز آزاردهنده‌ای هرجا که داستان ریتم خود را از دست می‌دهد، دخالتی آشکار می‌کند و آنقدر این کار را انجام می‌دهد که مخاطب متوجه دست نویسنده می‌شود؛ دستی که همه چیز را فدای این می‌کند که سریال طولانی‌تر و جذاب‌تر بشود، حتّی منطق فیلم‌نامه را.
حتی اگر این دخالت‌های آزاردهنده در کار نباشد ماهیت اپیزودیک سریال باعث می‌شود تا فیلم‌نامه‌نویسان با استفاده از فرمول‌های غافل‌گیری در پایان هر اپیزود طرحی بریزند که مخاطب را مجاب کند قسمت بعدی را ببیند، امّا حقیقت دیگری که هنگام نگارش فیلم‌نامه یک سریال بر سر نگارندگان سنگینی می‌کند این است که مخاطب هرگاه بخواهد می‌تواند دیدن اثر را متوقف کند. مخاطب با کنترل یا کلیک می‌تواند سریال را ببندد و سراغ چیز دیگری برود. در سینما این کار خیلی سخت‌تر است. اما این برتری مخاطب هنگام تماشای سریال باعث شده تا سازندگان سعی کنند هر لحظه با یک غافل‌گیری مخاطب را در دام بیندازند تا ادامه سریال را هم تماشا کند.
تسلط نتفلیکس به بخش زیادی از تولیدات مهم هالیوود، کمپانی‌های متفاوت را بر آن داشت تا هر کدام دست به تاسیس یک سرویس استریمینگ بزنند.
 دیزنی هم این کار را با دیزنی پلاس انجام داد و حالا فیلم‌هایی مانند کروئلا در چنین  سرویسی منتشر می‌شوند. همین موضوع باعث شده است تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی برای فیلم‌ها بیشتر و بیشتر مورد استفاده قرار بگیرند و این باعث دو ضعف اساسی در چنین فیلم‌نامه‌هایی می‌شود: اول عدم توجه به جزئیاتی که باعث ماندگار شدن اثر نزد مخاطب می‌شوند. 
وقتی این تعداد اتفاق پشت سر هم می‌افتند، امکان پرداختن به جزئیات یک کاراکتر یا جزئیات هر یک از این اتفاقات فراهم نیست. این باعث می‌شود اثر به معنای واقعی کلمه «سطحی» شود و پس از تمام شدن فیلم انگار مخاطب مجموعه‌ای از حوادث را پشت سر گذاشته است، بدون درک کافی از هیچ‌کدام. چنین اثری چند ساعت بعد از تمام شدن فیلم تقریباً همه‌چیز آن فراموش می‌شود.
دومین اشکال چنین فیلم‌نامه‌هایی بی‌منطق شدن آنهاست. اکثر غافل‌گیری‌ها در طول فیلم بدون پی‌ریزی درستی هستند و مجموعه آنها در کنار هم نیز بسیار متناقض است. در واقع هر کدام از این رویدادها می‌توانست حذف شود و به جایش در جای دیگری یک غافل‌گیری داشته باشیم.
بازی اما استون در کروئلا از آغاز مورد توجه‌ترین نکته این فیلم و با نام «فیلم جدید» استون گزارش می‌شد، امّا در این فیلم چیز تازه‌ای از او ندیدیم. روان بودن حرکات بدنش چیزی بود که در لالالند هم دیده‌بودیم. شاید بعد از بازی کردن در فیلم یورگس لانتیموس و ایفای یک نقش چندلایه، این فیلم برای او یک عقب‌گرد به فیلم‌های سرگرم‌کننده هالیوودی است.
کاراکتر کروئلا دویل، از رمان صد و یک سگ خالدار گرفته شده اما تفاوت آن با اقتباس‌های قبلی محوریت داشتن شخصیت منفی است. احتمالاً این امر تحت تاثیر درام‌هایی است که پروتاگونیست آنها ضدقهرمان است که سرآمد آنها جوکر است. حتی از خنده‌های جوکری در این فیلم هم استفاده شده‌بود. اما نکته قابل تقدیر این فیلم نسبت به دیگر بازسازی‌های لایواکشن دیزنی این بود که خلاقیت‌های بیشتری داشت.
 همین که بار اصلی داستان از روی سگ‌ها – که با CG طراحی شده‌اند. – برداشته‌شده و بر دوش کاراکتر دیگری است، خود نکته مهمی است. در واقع در بازسازی‌های قبلی دیزنی به دلیل پایبندی بیش از حد به انیمیشن اصلی بودند که شکست می‌خوردند. البته من این اثر را هم اثر موفقی نمی‌دانم و حتی از انیمیشن ۱۹۶۱ هم عقب‌تر می‌دانم امّا خود این نکته که دیزنی خواسته و توانسته از محافظه‌کاری خارج شود، نکته مهمی است.
یک نکته قوت دیگر هم نقش «ریجنتس پارک» در فیلم است. کروئلا هرگاه که می‌خواهد با مادرش حرف بزند، به آنجا می‌رود از معدود بخش‌های عاطفی فیلم است که به درستی عمل می‌کند. غیر از این‌ها مهم‌ترین نقاط قوت فیلم در طراحی لباس و صحنه و همچنین گریم کاراکترهاست.
کروئلا گام به جلویی برای کریگ گلیسپی بود و نشان داد که می‌تواند پروژه‌هایی با بودجه‌های بزرگ‌تر را کارگردانی کند امّا برای استون چیز جدیدی نداشت تنها یک نقش مردمی‌تر بود، صرفاً برای اینکه فراموش نشود.