صدای اعتراض در موسیقی

همدلی| رضا نامجو| از او بارها شنیده‌ایم و آثارش را بارها زمزمه کرده‌ایم. فرهاد حس و مفهوم نهفته در شعر را دریافت می‌کرد و به آن اعتقاد داشت؛ اعتقادی که شاید امروز در هنر این مرزوبوم در حال کمرنگ شدن باشد. او حس همه واژه‌ها را می‌فهمید، ارزش واج‌ها را می‌دانست و تأکیدات بسیار درستی روی کلمات می‌گذاشت. یکی از ترانه‌سرایان او درباره‌اش گفته است: «فرهاد در کنار نوازندگان، کلمه‌هایم را می‌گریست.» دکتر الهی قمشه‌ای هم درباره‌ او می‌گوید: «فرهاد را می‌توان یکی از اعضای مکتب داوود دانست به این دلیل که هیچ دریچه‌ای را به روی خویش نبست. کسی که با سوت خاطرات رومانی و 20سال پیش را زنده می‌کند و درعین‌حال با ما به 700سال پیش می‌رود و در مولانا سیر می‌کند و اشعار گوته را نیز می‌خواند، گسترش سطح ادراک و احساس او را نشان می‌دهد و اینکه آن فریادی که می‌کشید از تمامی وجود او برمی‌خاست. همچنین باید گفت کارهایی که او ارائه می‌داد همگی منحصربه‌فرد بودند.» او پیانو و گیتار را خوب می‌نواخت و در اجراهایش با تسلطی کامل به خوانندگی می‌پرداخت. همین تسلط او باعث شده بود که نه‌تنها بیان او بیانی منحصربه‌فرد باشد که در تکنیک خوانندگی هم خوش بدرخشد. فرهاد بر شانه‌های سیاست نمی‌نشست تا خود را مطرح کند؛ او واقعاً به کاری که می‌کرد اعتقاد داشت و کلمات و مفهوم نهفته در اشعار برایش مقدس بودند. 29دی‌ماه سالروز میلاد اوست. به همین بهانه با محسن شهرنازدار و شروین وکیلی که در حوزه تاریخ معاصر، هنر این دوران و ارتباطش با جامعه به تحقیقات و پژوهش‌های گوناگون شهره‌اند، به گفت‌وگو نشسته‌ایم تا در 78سالگی فرهاد مهراد به چگونگی حرکت او در مسیر هنر بپردازیم:

 فارغ از کلام در موسیقی فرهاد آیا درهم‌ریختگی قواعد موسیقی ایرانی را می‌توان به‌عنوان نوعی اعتراض تلقی کرد؟

محسن شهرنازدار: اشکال کار این است که شما جریان موسیقی پاپ دهه 40و 50 را در ادامه منطقی موسیقی کلاسیک ایرانی می‌بینید؛ درحالی‌که این دو هیچ ارتباطی باهم ندارند. ادامه آن شکل از موسیقی کلاسیک ایرانی را که مضامین اجتماعی یا سیاسی پیدا می‌کند، شاید در چاوش دهه 60 بتوان دید؛ اما وقتی از فرهاد یا خوانندگان پاپ دیگری مثل داریوش و گوگوش صحبت می‌شود، صحبت از انواعی از موسیقی مردمی و پاپ است که در دوران دموکراتیزه شدن موسیقی در ایران به وجود آمدند و خاستگاه آن‌ها را باید در جریان موسیقی پاپ دید. با تأسیس و گسترش رادیو، علاوه بر عمومی شدن موسیقی، فرصت شنیدن موسیقی فرهنگ‌های دیگر نیز فراهم‌شده بود. رادیو استانبول و رادیو قاهره در این زمینه نقش مهمی داشتند. درنتیجه این برخورد، نوعی موسیقی التقاطی مردمی به وجود آمد که لحن ترکی عربی داشت و نخستین نمونه‌های موسیقی پاپ یا نوعی موسیقی پاپ کلاسیک ایرانی بود. کالایی شدن موسیقی در دهه‌های بعد و شتابی که جامعه ایرانی برای مدرنیزاسیون به معنای بازتولید تجربه مدرنیته غربی گرفته بود هم، فرصت آشنایی با انواع موسیقی غربی در جامعه ایرانی را فراهم کرد. کمپانی‌های تولید و تکثیر صفحه در بازار جدید ایران انواع موسیقی‌های پاپ نیمه دوم قرن بیستم را در دسترس عموم قرار می‌دادند. جامعه ایرانی نیز مشغول بازتولید فضاهای مرتبط با فرهنگ غربی در این دوران است. دانسینگ‌ها و کافه‌رستوران‌هایی به سبک آمریکایی در دهه40 تهران به‌وفور در حال راه‌اندازی است و در این فضاهای جدید است که موسیقی پاپ ایرانی هم وارد فاز جدیدی می‌شود. فریدون فروغی و فرهاد در یک مورد باهم اشتراک دارند و آن گرایش و علاقه‌مندی‌شان به موسیقی «ری چارلز» و آر اند بیBlues Rhythm andاست. نمونه‌هایی ازاین‌دست به‌خصوص در کافه‌های تازه تأسیس نسل جوان آن دوره در ایران موردتوجه بود. استقبال از این موسیقی را در آن دوره، در اقتصاد ایران و فضای اجتماعی حاکم بر جامعه ایرانی نیز می‌توان بررسی کرد. در این دوره تغییرات زیادی در جامعه ایرانی در حال وقوع است. مسئله مهاجرت وسیع روستا به شهر پس از اصلاحات ارضی، پیدایش طبقه جدید جامعه شهری با عنوان طبقه متوسط که فرهنگ ویژه خود را دارد و مصرف فرهنگی این طبقه و ... جریان‌های سیاسی جدید، جنبش‌های دانشجویی و ... همه و همه در روند این تغییرات اثر دارند. مجموعه این اتفاقات را می‌توان نوعی مدرنیزاسیون تلقی کرد؛ الگوهایی از غرب می‌آید و در ایران بازتولید می‌شود. در جریان این بازتولید است که فرهاد و امثالهم به وجود می‌آیند. مایلم به بحث ابتدایی اشاره ‌کنم که وقتی ما بدون در نظر گرفتن این موضوعات و تجربه تاریخی آن‌ها از امروز به گذشته نگاه می‌کنیم، قرائت تاریخی‌مان مخدوش می‌شود. برداشت امروزی ما از آثار فرهاد، نوعی موسیقی اعتراض است اما شاید در دوره خودش لزوماً چنین برداشتی وجود نداشته است. ما آثار این دو خواننده را از دیگر خوانندگان پاپ آن دوران با عنوان موسیقی اعتراض جدا می‌کنیم اما اگر قرار باشد کلام را به‌عنوان مبنای اعتراضی بودن آن قرار دهیم، تقریباً همه خوانندگان این دوران، ترانه‌سراهای مشترک و آهنگسازان مشترک داشتند و حتی آهنگ‌های یکدیگر را خوانده‌اند. مثلاً آهنگ جمعه که به‌عنوان شاه‌بیت موسیقی اعتراضی فرهاد مطرح است همان زمان توسط گوگوش هم خوانده‌شده و از آن برداشت سیاسی نشده است.

تفاوت در این است که نحوه خوانش فرهاد صرف‌نظر از کلام به لحاظ موسیقایی به کمک می‌آید و بر طبق نظر برخی می‌تواند موسیقی اعتراض باشد...

محسن شهرنازدار: این دیگر مسئله تداعی است یا می‌تواند نوعی سوگیری شناختی نسبت به آن لحن و نحوه بیان باشد. صدای بم فروغی یا لحن قاطعانه و شفاف فرهاد که ازنظر موزیکالیته بسیار وامدار ری چارلز است، در یک دوره‌ای با نحوه بیان فعالان سیاسی چپ یا مثلاً شعرخوانی شاعران چپ در ایران به شکل مبهمی لحن و بیان مشترک می‌یابد. اینکه دقیقاً سرچشمه این لحن مشترک کجاست، نیاز به مطالعاتی عمیق‌تر دارد اما مجموعه این فضای صوتی حاکم در آن روزگار، کنار هم معنادار شده و امروزه تداعی‌گر لحن اعتراض سیاسی آن دوران نیز هست.

 اگر این اتفاق افتاده، چرا کاری را که پری زنگنه برای فیلم «گوزن‌ها» می‌خواند، زمین می‌خورد اما وقتی فرهاد آن را بازخوانی می‌کند با اقبال روبه‌رو می‌شود؟

محسن شهرنازدار: بخشی از دلایل اقبال صدای فرهاد در مقایسه با خانم زنگنه، به نظرم به موضوع جنسیت هم مربوط است. در مورد آن‌هم می‌توان بحث کرد و موضوع مهمی در مطالعات موسیقی است اما بهتر است به سؤال اصلی بحث برگردیم. مایلم تأکید کنم که جریان تغییر در موسیقی سنتی یا همان کلاسیک ایرانی و نمونه‌های پاپی که از آن الهام گرفته‌اند و در سؤال شما به آن اشاره شد، مقوله‌ای جداست و هیچ ارتباطی به شکل‌گیری این تیپ از موسیقی پاپ غربی در ایران ندارد. موسیقی کلاسیک ایرانی در روند تغییرات فرهنگی از انحصار طبقه‌ای خاص بیرون می‌آید و تبدیل به یک نوعی کالای فرهنگی می‌شود و خود را با سلیقه و نیاز عامه هماهنگ می‌کند؛ در آن هماهنگی است که نوعی موسیقی پاپ کلاسیک هم به وجود می‌آید، اما این هماهنگی و تغییرات در جهتی متمایز از دگرگونی‌های موسیقی پاپ قرار دارد و از دوره‌های تاریخی مشابه با موسیقی پاپ عبور نکرده است؛ بنابراین باید این دو را از هم تفکیک کرد. اگر بنا باشد در مورد چگونگی شکل‌گیری موسیقی پاپ صحبت کنیم باید برویم و خاستگاه‌ پیدایی آن را بررسی کنیم.

 فرهاد در ابتدای کارش به زبان انگلیسی می‌خواند...

شروین وکیلی: اساساً در ابتدا کار فرهاد کاور کردن آثار خارجی بود. به‌نوعی موسیقی او ادامه منطقی موسیقی اعتراض دهه1960 میلادی است؛ بنابراین این اتفاق را باید به‌عنوان یک پادفرهنگ در نظر گرفت. چیزی که امروز ما به آن موسیقی اعتراضی می‌گوییم بخشی از یک پادفرهنگ جهانی است که اگر بخواهیم محتوایش را تحلیل کنیم در غرب تااندازه‌ای پیشینه‌ چپ دارد و این چپ‌گرایی در کشورهایی مانند فرانسه به‌طور سازمان‌دهی شده توسط بلوک شرق پشتیبانی می‌شد. باید به خاطر داشته باشیم این جریان هم‌زمان با اولین پاتک غرب در جریان جنگ سرد اتفاق می‌افتد. جریانی که در بلوک غرب یک جنبه چپ دارد، کلیدواژه محبوبش صلح است و سرخوشی جوانانه را با مقاومت در برابر سلسله‌مراتب رسمی ترکیب می‌کند. مخالفت با مراکز اقتدار در کشورهای مختلف غربی نمودهای متفاوتی پیدا می‌کند. در فرانسه در تقابل با سلسله‌مراتب آموزشی دانشگاه‌ها و مدارس اتفاق می‌افتد، درحالی‌که شاخه‌ آمریکایی‌اش به مخالفت با جنگ‌سالاری نظامیان می‌پردازد. درمجموع سه شاخص چپ‌گرایی، مقابله با سلسله‌مراتب و کلیدواژه صلح به‌عنوان اساسی‌ترین و مهم‌ترین ویژگی آن دوران به‌حساب می‌آیند. یکی از دلایل استفاده از کلیدواژه صلح هم آن است که در این دوره نیروهای بلوک غرب به رهبری آمریکا پاتکی می‌زنند و در کشورهای اشغال‌شده به دست کمونیست‌ها مداخله‌ی نظامی می‌کنند؛ بنابراین صلح در این مقطع تاریخی نوعی شعار ضد امپریالیستی محسوب می‌شود. باید به این نکته توجه کنیم آنچه وارد ایران می‌شود شاخه غربی (اروپایی و آمریکایی) این جنبش اعتراضی است. درحالی‌که این جریان یک شاخه شرقی هم دارد؛ یعنی یک اتفاق موازی نیز پشت پرده آهنین در حال انجام است که در آن هنگام با خشونت فراوان توسط روس‌ها و نیروهای وفادار به شوروی سرکوب می‌شود. این اتفاقی است که به بهار پراگ، حمله شوروی به چکسلواکی، برکنار کردن رهبر مجارستان و سرکوب جنبش همبستگی در لهستان منتهی می‌شود. در این دوره با رفتارهای خشن و خونین مردم را سرکوب می‌کنند و به زندان و اردوگاه کار اجباری می‌فرستند، اما این اتفاقات سروصدای زیادی ایجاد نمی‌کند، چون بیشتر رسانه‌های روشنفکری قلمرو غرب هم در اختیار نیروهای چپ است. انعکاس و سرخوردگی در میان خودِ روشنفکران چپ البته هست، اما با بزرگی رخدادها و سرکوب‌ها تناسبی ندارد. این جریان به همین دلیل در ایران انعکاس سزاواری پیدا نمی‌کند و بیشتر همان شعارهای جنبش‌های اعتراضی غرب است که در ایران هم تکرار می‌شود. سلسله مراتبی که در این موسیقی به آن حمله می‌شود با شرایط روز ایران ارتباط چندانی ندارد و بخشی از گفتمان اعتراضی چپ‌گرانه‌ای است که خصلتی جهانی دارد.
بااین‌همه من با دوست عزیزم آقای شهرنازدار اختلاف‌نظر دارم و موسیقی فرهاد را بخشی از این جریان می‌بینم و درنتیجه به نظرم باید سویه‌ی اعتراضی‌اش را به رسمیت شمرد. هرچند می‌پذیرم که این اعتراض خاستگاهی بین‌المللی داشته و شاخه‌ای کوچک و نرم و نازک از یک جریان اعتراضی پردامنه‌تر بوده که شاخه مقابلش سرسختانه درهم‌شکسته شده است. بااین‌همه طنینی اعتراضی در این موسیقی‌ها هست و دلیل آنکه «جمعه» و «وحدت» فرهاد ماندگار شده، آن است که پیوند مشخصی با جنبش چریکی ایران داشته است. اگر این افراد را در کنار هم قرار دهید به‌نوعی ارتباط شبکه‌ای برمی‌خورید. شعر فلانی در کتاب جمعه منتشر می‌شود، اسفندیار منفرد زاده آهنگش را می‌سازد، فرهاد می‌خواند و فریدون هم دوباره همان آهنگ را بازخوانی می‌کند؛ بنابراین با شبکه‌ای درهم‌تنیده از افراد و سازمان‌های کوچک روبه‌رو هستیم که در دوران خودشان شعارهای سیاسی هم می‌داده‌اند. منتها اینکه این آثار تا چه اندازه زبان گویای اعتراض مردم زمانه‌شان بوده، جای بحث دارد. نظر من این است که این رده از فرآورده‌های فرهنگی زبان اعتراض مردم زمانه‌اش نیست و به خرده‌فرهنگی در آن دوران مربوط می‌شود که در جریان انقلاب اسلامی برجستگی و اهمیت یافته است.

 آیا می‌توانیم شخصیت‌هایی همچون فرهاد را در حوزه موسیقی به‌عنوان میراث‌داران عارف (البته در معنای ساختاری بلکه در ساحت محتوایی) بدانیم؟ این دو جریان به لحاظ دلایل ظهور و بروز از منظر اجتماعی و البته محتوا تا چه اندازه به هم ارتباط دارند؟

محسن شهرنازدار: بنا به دلایل متعدد نمی‌توانم این دو را در یک ظرف ببینم. ازآن‌جهت که کارکرد و زمینه پیدایش این دو جریان موسیقی کاملاً باهم متفاوت است. درست است که عارف قزوینی یک بیان سیاسی و یک مضمون انقلابی را که وابسته به تحولات ناشی از انقلاب مشروطه است در موسیقی خود دنبال می‌کند، اما موسیقی او لزوماً در اختیار توده مردم نیست و جنبه تجاری ندارد. از طرفی وابستگی این موسیقی به رپرتوار موسیقی کلاسیک ایرانی که در آن دوره عملاً یک موسیقی نخبه‌گراست کارکرد عمومی‌اش را کمتر هم می‌کند. جامعه ایرانی هم جامعه متفاوتی است. همچنین مواضع سیاسی عارف و ترانه‌های او روشن است و در آن ابهامی وجود ندارد. مثلاً کنسرت فتح تهران که از عنوانش هم می‌توانید ماهیت آن را تشخیص بدهید یا کنسرتی که برای مرگ پسیان در گراندهتل اجرا کرده، از همان زمان معلوم است که برای چه اجراشده است. این در حالی است که موسیقی پاپ دهه 40 و 50 و موسیقی امثال فرهاد در یک بستر اجتماعی دیگر تولیدشده است، در این‌که یک موسیقی پاپ خوب و ماندگار است و از نمونه‌های زمانه خود هم چیزی بیشتری دارد شکی نیست؛ اما درعین‌حال یک موسیقی کالایی و تولیدشده بر اساس تقاضای بازار است. آلبوم‌ها فروش‌ جدی داشته‌اند و نوع عرضه هم ماهیت تجاری آن را تأیید می‌کند. محتوا هم چیز بیشتری جز دل‌مردگی‌های ترانه‌های عاشقانه و عشق‌های ناکام در ترانه‌های پاپ آن زمان ندارد. نه‌تنها با موسیقی عارف بلکه با ترانه‌های انقلابی چریک‌ها و اساساً با مفهوم موسیقی انقلابی هم فرق بسیار دارند. آن معنای اعتراضی که درون‌مایه‌اش را می‌توان در موسیقی انقلابی شیلی، آرژانتین و به‌طورکلی آمریکای لاتین و البته جنبش‌های آزادی‌بخش آفریقا و ...دید، با موسیقی امثال فرهاد تفاوت‌های اساسی دارد.این نوع موسیقی خصوصیات معینی دارد؛ در آن‌ها مؤلف عموماً ناشناخته است، بیان مستقیم سیاسی دارد، التقاطی است؛ یعنی لزوماً در ژانر معینی نمی‌گنجد و عموماً زیرزمینی است. حالا شما مقایسه کنید این ویژگی‌های را با موسیقی فرهاد، به‌طور مثال آلبوم جمعه که عده‌ای آن را به ماجرای سیاهکل وصل می‌کنند. این یک آلبوم رسمی با سرمایه‌گذاری مشخص و در حقیقت یک کالای فرهنگی برای عرضه در بازار بوده است. اینکه در پس ذهن ترانه‌سرا به این میزان ابهام و نشانه‌های دور چه می‌گذشته هم هیچ اهمیتی در ماهیت کالایی که تولیدشده نداشته است. فروش این آلبوم‌ها اهمیت داشت و در رسانه‌ها تبلیغ زیادی روی آن‌ها می‌شد. البته برخی مضامین اعتراضی را می‌شود از این‌ها با تسامح استخراج کرد اما با ماهیتی که ما از موسیقی اعتراض و موسیقی انقلابی سراغ داریم تطابق ندارد.موسیقی اعتراضی در جنبش‌های سیاسی نیمه دوم قرن بیست عموماً بیان مستقیم سیاسی دارند و در بیشتر موارد مؤلف‌ آن‌ها ناشناخته است یا بسیاری از آن‌ها در روند مبارزات به زندان افتاده‌اند و حتی کشته ‌شده‌اند. در جنبش آپارتاید خواننده‌ای انقلابی را با گیتارش دفن می‌کنند و 30سال بعد از زیر خاک درمی‌آورند. ترانه‌هایی که او در زیرزمین ساخته و ضبط کرده، مردم در تظاهرات خیابانی می‌خواندند و جلوی گلوله می‌رفتند و کشته می‌شدند؛ در ایران ما چنین نمونه‌هایی نداریم. امروزه وقتی به گذشته برمی‌گردیم می‌خواهیم بخشی از تاریخ را هم دوباره بنویسیم. درباره آثار فرهاد مهراد و فريدون فروغی هم وضع به همین شکل است و مي‌خواهيم از درون آن‌ها چيز ديگري استخراج كنيم. واقعيت آن است كه اگر آن كارها در بستر پيدايي و تجربه تاريخي خودشان محك بخورند نتیجه فرق خواهد کرد. ممكن است در بين گروه‌های وابسته به یک جریان سیاسی و حزبی یا چریکی برخی ترانه‌ها معنادار شده باشند، اما لزوماً جنبه فراگير نداشتند، بنابراين نمي‌توان از آن‌ها به‌عنوان صداي غالب جريان سیاسی و یا موسیقی اعتراض آن دوران ياد كرد. اتفاقاً در آستانه انقلاب کم‌وبیش نمونه‌هایی از موسیقی اعتراضی و انقلابی به وجود آمد و مؤلفان آن‌ها هم گمنام بودند یا در دهه‌های بعد از انقلاب از پرده بیرون آمدند. برخی از آن‌ها اتفاقاً وابسته به جريان‌هاي چپ چريكی بودند كه در دوره‌های بعد حذف شدند يا آثارشان توسط جریان‌های سیاسی دیگر مصادره شد و كاركردش هم تغيير پیدا کرد. درنتیجه من نه می‌توانم موسيقي اعتراضی را در جریان موسیقی پاپ دهه 40و 50 شناسایی کنم و نه مي‌توانم كار فرهاد و فريدون را موسيقي اعتراضي بدانم. بد نیست بدانید که همه اين افراد با موسيقي فيلم شروع کردند، یعنی صنعتی که مسئله اصلي‌اش گيشه بود. خيلی از آثاری كه امروزه از آن‌ها برداشت سياسی می‌شود، عجزولابه ناشی از يك تيپ‌ عشق‌های ناكام است که اگر روی فیلم باشد، دقیقاً مضمون فيلم را دنبال مي‌كند؛ اما امروزه وقتی دوباره به آن‌ها رجوع می‌کنیم، در بازخواني تاریخی به آن‌ها بار سياسي می‌دهيم و معنادارشان می‌كنيم. خيلی از كساني كه با اين آثار تجربه سياسي دارند يا از این‌ها برداشت‌هاي سياسي کرده‌اند، در بازشنونی اين آثار و در دهه‌های بعد این برداشت به وجود آمد. جوان‌هايي كه اصلاً آن تجربه اجتماعي را ندارند در دهه 60 و 70 با موسيقي فرهاد همين احساس را داشته‌اند. يعنی در يك اتمسفر و بستر اجتماعی متفاوت اين موسيقي برايشان معنادار شده است درحالی‌که مثلاً اصل ترانه موسيقي متن يك فيلم تجاری بوده است. مثال دیگر آن ترانه «مرا ببوس» است که ابتدا برای متن يك فيلم ساخته شد و بعدها گلنراقی‌ آن را بازخوانی کرد اما شایعه شد که اين قطعه متعلق به افسران اعدامی بوده است. جریان سیاسی در دوره‌های بعد به این ترانه عاشقانه ماهیت سیاسی می‌دهد و از آن بهره‌برداری می‌کند. البته كاركرد سیاسی هم پيدا مي‌كند اما لزوماً در تجربه اجتماعي خودش چنين نقشی نداشته است.